Teemoista ajattelin heitellä tähän
esille jotain, joka ei olisi mitään ilmoitusluontoista, vaan
pelkkää alustavaa kaavailua, jotain johon olisi mahdollisuus
tarttua, tarkentaa ja täydentää sitä. Itse asiassa olisi aika
yrittää purkaa tätä kostruktiota alkutekijöihinsä ja jotenkin
tämän eriliserittelyjen sarjan avulla lähestyä sitä mitä sillä
parhaillaan tarkoitetaan, käsitystä siitäkin mitä se voisi olla.
Meillä on jo kokemusta ko. rakenteesta
ja ilmiökentästä monilta vuosikymmeniltä. On myös havainnot
siitä kirjoitetuista teksteistä, eri puhumisen muodoista ,
opetuksesta, tavoista ja tyyleistä siinä, risteytymistä joissa
performance -taiteeksi tunnistetut aktit ja lajikkeet näyttäytyvät
nykytaiteen konteksteissa ja liityvät osaksi taidemaailman
kollektiivista habitusta.
Näille kaikille olomuodoille on
tarvittu jokin toimija mahdollistamaan ne. Takaa löytyy kerta
kerralta tekijäruumis, jokin henkilö, ryhmä ihmisiä, yhteisö,
joka suunnittelee ja käynnistää jotain, joka nähdään
performance-taiteeksi.
Prosessin käynnistyksestä, teoksen
tekemisestä, tai teosten ilmaantumisen mahdollisuuden
huolehtimisesta vastaa joku tai jotkut, samoin siitä, että
tapahtunut toiminta mielletään performance -taiteen piiriin: tämä
eri henkilöiden välinen valmistelun, teon ja toiminnan,
havaintojen, ymmärrysten ja ajattelun sekä näihin ymmärryksiin
liittyvä esitysfoorumeja paikan päältä internet-avaruuteen
laajentava, taltioivan ja arkistoivan teknologian ketju luo
performance-taiteen.
Tutkittaessa sitä mikä käsitetään
performance-taiteen premuodoiksi, eli historiallisen avantgarden
ilmiöiksi, jollainen mm. Cabaret Voltaire oli, jonka
ensimmäisestä tapahtumasta, 5.helmikuuta 1916, Zürich,
on nyt siis kulunut jo sata vuotta, huomataan, miten ”nykyisiä”
olivat ne ongelmat ja kysymyksenasettelut, jotka näissä ilmiöissä
ovat olleet esillä.
Tavallaan ne muistuttavat siitä
hybris-virheen mahdollisuudesta, joka on perustavin ”syntimme” –
oletus nykyisen ajattelun kehittyneisyydestä ja älyllisestä
eteenpäinmenosta verrattuna aikaisempaan. Vaikka tietysti
ongelmanratkaisujen kenttä ja maailma ympärillämme on aivan
toisennäköinen kuin vaikkapa tuolloin 1916, se ei muuta asetelmaa
inhimillisistä toimijoista: siitä, että ihmisen kapasiteetti
kuvitella asioita ja tehdä havaintoja tulevista tendensseistä,
lähentää näitä menneitten sukupolvien taiteilijoita meihin,
tällä kertaa ”nykyisiin”.
Eikä tämä lähentyminen toteudu vain
niin päin, että sanoisimme: ai, katohan vain, nekin kässäsivät
tämän; vaan enemmän niin päin, että mekin olemme käsittäneet
sentään sen, mikä oli jo heidän ymmärryksensä asioista, eli
että he olivat moderneja, nykyisiä, ja me jälkimoderneja,
jäljessä.
.....................
Nythän on niin, että
performance-teoksen kohdalla – niin kuin minkä tahansa ns.
nykytaideilmiön – teos selitetään usein jo edeltä ennen sen
varsinaista toteuttamista tekijän kirjoittamalla selitteellä –
tiedonannolla, jonka tarkoitus on ”valaista” tekijän aikomuksia.
Ehkä se siten todella osoittaa tekijän itseymmärryksellistä
suhdetta tekemisiinsä, esimerkiksi, kun hän selittää
pyrkimyksiään, sen miksi tekee juuri sitä mitä tekee, hän tulee
osoittaneeksi epäsuoralla tavalla kykyään ”hallinnoida”
teostaan, s.o. olla ymmärryksellisesti pätevä toimija sen kanssa.
Tämä puolestaan avaa
keskustelusuhteen, johon tarttua – ja täsmentäisin: johon
esimerkiksi toimittaja voi tarttua. Mutta tapahtuuko tässä muuta
kuin relaatio samanmerkkisten välillä? Yksinkertainen välityssuhde,
jossa ”tieto” imitoidaan?
Jos otettaisiin huomioon se, mitä
esimerkisi ekspressiivinen taideterapia sanoo – eli että ihminen
on itse paras asiantuntijansa, ja jos se käännettäisiin
radikaalisti performance-taiteeseen, kohdistuisi huomio enemmän
myös tekijän tunneilmaisuun.
Affektit määräävät efektejä,
teknologisen siirtojärjestelmän viestintää. Tekijä ei
tosiasiallisesti ymmärrä kaikkea tekemisistään kerralla. Hän on
kaiken aikaa tietämisessään kesken, tulemisessaan siihen, missä
tajuisesti väittää olevansa (esimerkiksi tekstissään) ja missä,
sitä paitsi, hän on saattanut käydä aiemminkin, eli siinä
ymmärryksenpisteessä, jonka on jo unohtanut, mutta joka
esiymmärryksellisesti monin tavoin ohjaa hänen nykyisiä
tekemisiään.
Performance-taide ei ole näyttelemistä,
sanotaan ehdottomasti, ja näin sanoen luodaan vertailusuhde, joka ei
ole lainkaan diskreetti (tässä: merkityksessä hienotunteinen,
tahdikas).
Tällainen vertailu ei kumminkaan päin
tehtynä tuota tuloksia sille, mitä voitaisin nostaa näiden
molempien takaa esiin, eli affektit ja niiden osallisuus
merkitysketjuihin: näytteleminenhän on vain (hiukan karrikoiden
tätä prosessia) kulttuurista affektien jalostamista esityskäyttöön,
eli sitä mitä tarvitaan kunkin roolihahmon ”hallinnoimisen”
tarpeisiin.
Jos taide on taitoa ja sitä mitä
kutsumme hiukan tautologisesti taiteellisuudeksi, niin
performance-taiteen erityisenä olemuksena korostuu tätä taustaa
vasten se, ettei siinä taitoja tarvita, ainakaan esiintymistaitoja,
täsmennetään. Mitä? Minun ei varmaankaan tarvitse sanoa, vaikka
tähän kirjoitankin, että nämä edellisen virkkeen jälkilauseissa
esitetyt johtopäätökset, joita usein kuullaan hokemina
”performanssista”, kuuluvat kuitenkin sivustaseuraajien
primitiivilogiikan piiriin ja että tämän doxan sijaan
kannattaisi asiaa miettiä perusteellisesti uudelleen.
Performance-taiteen olemus, ainakin sen
prosessin ja kokemuksen valossa, miten tilanne 2010-luvulle on
kehkeytynyt, näyttäytyy ensinnäkin: epäkeskisen rakenteen
ilmaisuissa, toiseksi: reflektoivasti, mutta ei vain
itseymmärryksellisesti, vaan niin että reflektoiva suhde tuotetaan
taiteeseen ylipäätään, myös taiteen ja elämän välisiin
korrelaatioihin.
Näin performance-taiteella on
eräänlainen metataiteen rooli: se kasvaa esiin jo eri tekijyyksien
profiileista, asenteista ja toimista, laajeten niistä tietyn
postmodernin logiikan mukaan (sen mikä pyrkii henkiseen eroon siitä,
mikä on sen perustana) ilmaisemaan eron itse perustalla oleviin
arvovalikkoihin, varsinkin niihin, jotka mielletään sellaisiksi,
joilla on tuhoisa suhde elolliseen maailmaan ja inhimilliseen
elämään.
Tällaista huolta ei näytellä, mutta
sitä voidaan ilmaista kuin näyttelijä, ”hallinnoimalla”
ilmaisurekisteriään, tekemällä se taidoillaan ja tiedoillaan,
käsityksillään asioista. Toisin sanoen: se mitä kutsutaan
performance-taiteilijan osaamattomuudeksi, on sitä, ettei hänen
tarvitse olla virtuoosi-tyyppiä, teknisesti taiturimainen esiintyjä,
joka ennen kaikkea näillä esiintyjän erityislahjoillaan valloittaa
yleisönsä ja tuottaa sille elämyksellisen taidenautinnon.
Performance-taiteilija (jos ja kun tätä
hyvin heterogeenista tekijöiden joukkoa voidaan näin personoida
yhdeksi) sommittelee toisin, myös hänen yleisönsä aktiivisen
vastaanottorekisterinsä puitteissa. Näin tästä kohtaamisesta
tulee tuntemiselle, havainnoimiselle ja kokemiselle, ajattelemiselle
ja pohtimiselle molemminpuolinen elävä tilanne, joka ei kuulu
klassisen estetiikan piiriin. Performance-teos on eri tavoin
rakentuva tapahtuma, kuin perinteinen kiinteästi esittäjän tai
esiintyjän taitoa korostava teos. Mutta, vaikka tässä kohtaa olisi
mahdollisuus miettiä performance-teoksen rakentumisen ehtoja ja
pyrkiä kuvailemaan teosten toteuttamisen tapoja ja luetella myös
erilaisia lajityyppejäkin, en nyt siihen silti ryhdy. Kohdistan
huomioni tekemispaikkojen ja verkon väliseen suhteeseen.
.........................
Ehkäpä yllä sanottu oli tähän
suhteen pohdintaan lyhyt koukeroinen intro.
Jotta verkosta olisi helpompi jotain
sanoa, lähden vielä pienen poikkeaman kautta liikkeelle, eli
huomion kiinnittämisellä vielä tähän (toki kaikkien jo
tietämäänkin) seikkaan, että performance-taiteella on suhde
jälkiteollista yhteiskuntaa ja postmodernismia läpileikkaavaan
performance- ulottuvuuteen.
Tämä ulottuvuus, esitys ja
esityksellisyys, on sitoutunut arvojen tuotannolliseen pohjaan.
Pääomankierron markkinoilla imaginaaristen arvojen esityksestä on
tullut osa kaikkien tuotteiden olemusta. Tämä ei ole mikään uusi
asia, mutta vasta postmoderni teoria alkoi korostaa tätä. Tai,
voidaan sanoa niin päin, että niitä teoretisointeja, jotka ottivat
huomioon arvonmuodostukseen ja lisäarvoon kuuluvan imaginaarisen
lumeperspektivismin keskeisempänä osana tarkastelujaan, alettiin
nimittää postmoderneiksi teorioiksi.
(Kuten tiedetään)tietokone, verkko ja
verkkotalous on vienyt räjäyttävästi talouden globalisaatiota
eteenpäin ja tehostanut kaikkien prosessien kulkuja, arvotalouden
vauhteja ja volyymeja, kriisiherkkyyttä ja uudenlaisia ongelmia.
Samanaikaisesti se on tarjonnut kokonaan uudet sähkönvaraiset
yhteisölliset alustat eri tahoille maailmanlaajuisesti (verkon
vaikutusalueella). Lukemattomat fragmentaariset toimijoiden maailmat
ovat nyt netissä edustettuina.
Ihmiskunnan digitaalinen projekti on
vasta alussa ja suuntautumassa seuraavaksi jo nano-koneisiin,
kvanttitasolle. Ennen kuin siinä onnistutaan, tämä nykyinenkin
kokekantaverkko ehtii tulvia valtaisista määrällisistä luvuista
uusia kuvia, visualisointeja, tekstejä, imagoja, roolihahmoja jne.
Koska kyse on struktuurista, jolla on läpileikkaava luonne,
telekommunikatiivinen keskeisrooli asioidenhoidolle ja kuvalle
nykyisestä maailmasta, se avaa tuollaisena preesens-aikaan
siirtyneenä hypervuona jättimäisesti sykkivän reitin mm. myös
performatiivisuuden tutkijoille .
Kukaan ei vältä performatiivisuutta
sen yhteydessä – eivät tutkijatkaan. Multimediatyöasemakulttuuri
on jo ensimmäisistä kotitietokoneista saakka tuottanut uudella
tavalla esitettyä puhumista, kielijärjestelmiä, käsittelytapoja,
symbolointeja: se on avannut reittejä kokonaan uudenlaisille
tutkimusalueille ja muokannut ratkaisevasti vanhoja muotoja. (Tätä
ei tietenkään tarvitsisi luetella tässä yhteydessä, mutta
kertasin tämän taustaksi hyvin arkipäiväiselle kysymykselleni):
Entä miten jossain fyysisessä
paikassa tehty performance-teos linkittyy tähän bittilabyrinttiin?
Tässä kysymisen suunnassa voidaan
miettiä linkittymistä sekä praktisena haasteena että
merkitysten tasolla. Fyysinen paikakkakin on kulttuurisista ja
sosio-ekonomisista merkityksistä ladattu sijainti. Sen piirteisiin
on, jos puhutaan performance-teoksen toteuttamisen paikasta , tullut
viime vuosikymmeninä vahva telekommunikatiivinen kerrostuneisuus.
Tämä näkyy konkreettisesti teosten
skenograafisissa taustoissa tai ympäristöissä. Suomessa
projisoinnit tulivat, videokameran yleistymisen tahdissa,
näyttämökuvaan 1980-luvulta ja ne yleistyivät, kun videokuva
yhdistyi digitaalitekniikkaan, mutta paljon aikaisemmin kokeiluja oli
ollut jo elokuvan käytöstä (kokeellisen teatterin mukaisesti).
.......................
Ylipäätään merkille pantavaa on se,
että jo viime vuosisadan alun avantgarde-teoksissa ensimmäisenä
muutos koski kulisseja, näyttämökuvaa ja lavan suhdetta yleisöön.
Teatteriproduktioiden naturalististen jäljennekulissien romahdusta
seurasi ensin symbolististen kuvataiteilijoiden luomat
illusionistiset maailmat mäyttämöteoksiin, kunnes näyttämökuvan
suunnittelu ja toteutus siirtyi kuvanveistäjä-konstruktivisteille,
ja nähtiin viitteellisemmät ja abstraktimmat toiminnan kehykset,
joista valoilla, äänillä ja muusiikilla laajentaen tuli
kokonaisteosten ympäristöjä, jotka voitiin luoda taiteen
perinteisten rakennusten sijaan tehdassaleihin , niin, että
yleisöstä tuli osa elävää kokonaistapahtumaa.
Tällaisista 1920-lukulaisten
suuntautumisista nähtiin Suomessa eräänlaisina kunniantekoina ja
toisintoina useitakin teatteri, tanssi- ja tilataideproduktioita
1970-luvun lopulta, 1980-luvulle ja vielä 1990-luvullakin.
Sen sijaan, että ottaisin nyt tässä
yhteydessä tarkemmin esiin yksittäisten performance-taiteilijoiden
kohdalta heidän teostensa teknologisten ympäristöjen juonteiden
mikrohistoriaa, piirteineen ja tarkoitteineen, siirrän huomion
paikkoihin yleensä, ikään kuin siihen hypoteettiseen ympäristöön,
joka teos voisi olla tai joka se keskimäärin onkin laitteiltaan
performance-teoksena.
Huomaamme teospaikalla heti suuren
määrän valokuva-ja videokameroita, erilaisia laitteistokytkentöjä
ja käyttöversioita: älypuhelimet, läppärit ja mahdollisesti
jossain taustalla pöytätietokoneita, screeni, jossa näkyvillä
teos samanaikaisesti kun sitä tehdään, ja, usein, sama kuva
välitettynä realiaikaisesti myös verkkoon. Jos kaikkien teosten
kohdalla ei vallitsekaan ihan tämä tilanne, eli jos kumminkin
liioittelin, niin tämä visio toteutuu kuitenkin jo, kun siirrytään
festivaalien mittakaavaan.
Onko tämän kuvan mukainen tilanne
annettu valmiiksi meille, vai olemmeko sen luoneet ja tottuneet
siihen, ehkä oppineet pitämään sitä – jos ei
itsestänselvyytenä – niin välttämättömyytenä itse
työskentelyn tavoitteiden kannalta. Vastauksissa kysymys on siitä
mitkä ja millaiset työskentelyn päämäärät ovat, ja siitä,
miten teknologinen välittyneisyys näihin päämääriin liittyy.
Kun taiteelle, sen suoritukselle,
esitetään kysymyksiä, ne esitetään viime kädessä myös
tottumuksillemme. Esimerkiksi tässä tekstissä juuri tällä kohtaa
voisin viimein luopua erikseen sanomasta, että uusi tekniikka on
digitaalista. Sehän on jo muutenkin itsestään selvää! Mutta –
entä jos taltio tehdäänkin nopein vedoin piirtämällä,
croquis-tyypisesti?
Ja mitä tulee mieltämäämme rooliin
performance-paikoilla, esimerkiksi, kun kuvaamme taltiota, käykö
silloin päässä ollenkaan, että olemme samanaikaisesti myös
kokonaisuuden performatiivisia tekijöitä, joita myös yleisöksi
tulleet ovat, ne jotka liikuskelevat ja kokoontuvat teosten äärelle.
Että olemme näkyviä, merkitsee että näkyvyys on
molemminpuolista, myös näkymättömyys.
Intetermedialla on tarkoitettu
alunperin mm. teosten eri media-segmenttien toisiinsa
linkittyneisyyttä ja teosten koko tapahtuman yhteiselämää sen
skaalan kaikissa osatekijöissä. Tämä lähtökohta laajentuneena
festivaalin toiminta-ajatukseksi argumentoitui 1990-luvulla
Quebecissa järjestetyissä performance-festivaaleissa
Recontre du Internationale d´art performance et multimédia.
Välittyneisyyteen kuului myös kohtaaminen.
Festivaalin keskeiset järjestäjät
vaikuttivat Quebeciin perustetussa nykytaiteen keskuskuksessa Le
Lieu, ja on kiintoisa havainto se, että tämän keskuksen
aktiiveille elävästä taiteesta ja kohtaamisten tapojen
kehittelystä erilaisin produktiivisin muodoin oli tullut niin
tärkeälle sijalle. Koska tuolloin ei eletty vielä
maailmanlaajuisen verkon aikaa suorille lähetyksille, mikä toteutui
2000-luvulle tultaessa, festivaalin yhteydessä käydyt keskustelut
taiteilijaesittelyineen tulivat ulos broadcast -lähetyksinä
paikallis-TV:n kautta. Informaation kulku oli pääasiassa
yksisuuntainen, mutta puhelinpäivystys suoraan lähetykseen oli
olemassa ja sai aikaan ohjelmantekoon ennustamatonta vipinää, kun
taiteilijat joutuivat ponnistelemaan selittääkseen tekemisiään
yllättävien kysymysten kohteena.
..........................
Olemme jo ohittaneet puolivälinpyykin
2010-luvusta ja tilanne heittää vielä suurempana haasteen elävän
teoksen – taltion ja dokumentoivan välineen –verkon –arkiston
kokokonaisuudelle. Se on ohittamaton kysymys performance-taiteelle ja
epäilemättä on niin, ettei ole yhtä vastausta, koska
performance-taiteen yksi tunnistettavista lähtökohtaisista
piirteistä on sen epäkeskisyys – ruumiillisuudet, välineet ja
paikat, toiminta ja kesto poikkevat toisistaan.
Mutta, koska, performance-taide on myös
reflektiivistä, nämä kysymykset asettuvat tekijöille eteen, ne
järjestyvät vaihtoehtojen skenaarioiksi, tarttumapisteiksi
valintaratkaisuille yksittäisiä teoksia suunnitellessa ja
hahmotellessa pitkän aikavälin työskentelysuuntia.
Reflektiivisyys on kriittistä
ymmärryksellisyyttä, siis käytäntöihin sovellettuna sellaista,
joka menee esittelyn ja itsensä ilmaisevan esittäytymisen tuolle
puolelle. Reflektiossa on transitiivinen leima: sen voima näkyy
asioiden siirtämisessä paikoiltaan, kuljetuksissa niiden välillä,
eri asioiden ja välineiden kytkennässä yhteen niin, että voi
syntyä efekti huomiokentän tihentymisestä ja jonkin siihen saakka
kumman ilmaantumisesta ja näyttäytymisestä teoksessa.
Tämä kokemus on katsojan
reaktiivisuudessa teoksen tapahtumaan, siihen miten yleisö
yhdistelee teoksen elementtejä, joista osa ilmaantuu konkreettisina
ja esineellisinä, osan näyttäytyessä virtuaalisina ja ja
tekstuaalisina tuntemuksina ja kehyksinä, viittaussuhteina
arkijärjen itsestäänselvyyksien taakse, ilmiöihin jotka ovat
arkijärjeltä piilossa, mutta joilla on intertekstuaalista voimaa
herätä elämään performance-teoksen avaruudessa.
Performance-teos on avaruus, joka elää
valmistelustaan ja tekemisestään yleisön äärellä ja myös
tämän ruumiillisen aktin jälkeen viiveellä, puhumisessa ja
teksteissä, joita tavallaan taltiotkin ovat. Teoksen avaruuden
käsittäessä tämän jälkielämän eri puolet herää kysymys
siitä, miten pitkälle eri vaiheita voidaan edes ryhtyä erottamaan
toisistaan? Ja miksi jokin osakokonaisuus – ennen kaikkea se missä
tekijä toimii yleisön todistaessa tilannetta – voitaisiin asettaa
suurempaan arvoon kuin jokin toinen osa teoksen
performance-avaruutta?
Nämä kysymykset korostuvat jo
silloin, kun vertaillaan elävää teosta taltioihin ja varsinkin,
kun taltiota ei ole tarkoitettu vain dokumentiksi, vaan itsenäiseksi
teokseksi sellaisenaan – performance-videoksi tai verkkoteokseksi
netin globaaleille virtuaalivyöhykkeille. Nämäkin kysymykset ovat
esimerkkejä reflektivisyydestä suhteessa teoksiin.
Vastaukset niihin ja paljon
monimutkaisempiin kysymyksiin teosten kaikista toisistaan
poikkeavista sijainneista yhdistyvät vuorostaan siihen yleisön
reflektoivaan suhteeseen teoksia kohtaan, jolla se kokee ne. Yleisön
kokemus teoksista ei välttämättä suuntaudu kohti tekijän
positioita. Yleisö voi transistoida ne, valita toisia näkökulmia,
kohdata eri tavoin sen, mikä liikuttaa tekijän mieltä ja
ajattelua. Teoksen diskursiivisella elämällä on tällainen
intertekstien ristiriitainen elämä. Jos performance-taiteilija itse
kestää nämä erot niiden teosten periaatteena, jotka ovat
ruumiillisia ja eläviä, hän voi tulla sekä levollisemmaksi
palautteesta että tekijyydeltään varmemmaksi.
Tällainen transitiivinen
reflektiivisyys on itseasetettujen erojen näyttämö, joka kohtaa
yleisön vastaanoton erilaisuudet. Jos siis ajatellaan merkityksen
muodostumisen kannalta perfomance-teosta, sen elämänkaari toteutuu
juuri näin, vastavuoroisesti ja elementaarisesti, liikkeessä, joka
voi välillä purkautua tyhjiin ja järjestyä uudelleen toiseksi
merkitysvalikoksi – milloin mikin puoli esillä, ei välttämättä
koskaan se, mitä tekijä pitää aikomuksenaan.
Tämän kuvan teoksesta ja
vastaanotosta ei tarvitse olla lohduton, koska merkityksenmuodostus
ei olekaan ”hallinnassa”. Vain tekijän kirjoittamat
A4-liuskat, 297mm x 210mm, ovat vailla yllätyksiä ja laaditut juuri
niin kuin tekijä on halunnut.
Performance-avaruus on kompleksi, jonka
vaikutuksia tekijä voi säätää ja kohdentaa, mutta, koska tässä
kompleksissa on kysymys interaktiivisesta viiveestä, joka ylittää
varsinaisen ruumiillisen keston, tekijä – tehtyään mahdolliset
ja tarpeelliset jälkityöt, kuten dokumentin stilistiikan ja
valmisteet siitä eri formaatteihin sekä arkistoinnin – siirtyy
viimeistään tässä vaiheessa kohti seuraavaa teosta ja jättää
edellisen elämään onnensa nojaan.
Mutta teoksia ei jätetä silti
kokonaan: ne elävät muistissa attraktiivisesti, välillä kadoten
mielestä ja purkautuneina muistista, mutta kokoontuneina
elementeiltään uudelleen ja täydentyneinä joillakin
mahdollisuuksilla, joiden merkitys paljastuu vasta viiveellä.
Interaktivisuus toimii juuri näin, ennen kaikkea assosiatiivisena
tapahtumana, vasta sitten välineellisenä. Jos mietitään tällaisen
assosiatiivisuutta korostavan käsityksen vallossa kysymystä, mitä
tapahtuu, kun performance-teos siirtyy välineellisiin ja välillisiin
sijainteihin verkosssa ja kun tekijäruumiista tulee pikselipintaa,
päädytään kokemuksellisuuden eri tasojen pohditaan.
Mitä tapahtuu, kun siirrytään
kolmiulotteisesta ruumiillisuuskokemuksesta kaksiulotteiselle
pikselitasolle? Tuleeko tästä elävästi kohdatun ja näytöltä
nähdyn välisestä probleemasta sovittamaton, vai onko niin, että
kysymykset sijainneista ovat samantekeviä? Entä mallit, joilla
performance-ruumiillisuuksia asetetaan primaareihin ja sekundäärisiin
arvojärjestyksiin? Onko vaaraa siitä, että ne hierarkisoivat ja
stabilisoivat ruumiinkuvien transitiivisen dynamiikan?
Kun vastaanottajan assosioiva mieli
toimii interaktiivisesti, se merkitsee tunnemuistin ja
intellektuaalisen herkkyyden kautta koetun ja nähdyn toisiinsa
liittämistä: eri aikoina toisiaan seuranneet havainnot niiden
kohteista täydentyvät jälkikäteen ja leikkautuvat toisiinsa
ihmismielen sisäisissä siirroissa.
Havainnot elävät tällä tavoin
mielikuvallisesti järjestyneinä. Niillä on vakiintuneempi
attraktiivinen vetovoimansa ja, toisaalta,epästabiili
käyttäytymisensä, eräänlainen merkitysten erimerkkisyys ja
niiden törmäykset toisiinsa.
Voiko tällainen mielensisäinen elämä
vertautua performance-teoksen verkkoelämään? Voisiko se antaa
mimesikselle uuden tulkinta-alustan: haasteen siitä, miten
mielensisäistä näyttämöä voidaan jäljitellä kopioimatta sitä?
Tällöin, kun performance-teokset ja
ruumiillista problematiikkaa pohtivat performatiiviset teokset ja
niiden tekniset ratkaisut kohtaavat ja luovat suhteen verkon
oletettuun normatiivisuuteen – verkkosovellusten sosiaaliseen
konvergenssiin ja käyttöyhteyksien rajausten ekonomioihin, se
merkitsee haastetta, joka voi kannustaa assosioivaan ja leikkivään
interventiosuhteeseen multimediatekniikan ja verkon kanssa.
Teokset, vaikka eivät olekaan
ruumiillisesti tavoitettavia, voivat silti rakenteiltaan muistuttaa
eläviä organismeja. Samalla kun ne ilmaisevat ruumiillisesti
asettuneita ideoita, kysymyksiä ja tematiikkaa, ne voivat ilmaista
eroa teknisellä toteutuksellaankin valmiisiin johtopäätösten
maailman: niiden muoto voi olla jatkuvasti generoituvan numeerisen
prosessin varainen.
Tällöin performance-teosten
muuttujiksi voivat tulla myös itse verkon ominaisuudet, media-
alustojen kehityksen kautta löydettävät uudet sähköiset
organismit, jotka antavat kokeilijalle ja etsijälle yhä uusia
yksittäisiä työkaluja ja lisäävät yhdistelmäratkaisujen virtaa
– kuvista, äänistä tai teksteistä varioituvaan teoksen
maailmaan, joka järjestäytyy näkyviin, kun teokseen mennään
käyttöyhteyden kautta. Teoksen generointi voi olla taiteilijan
tuottamaa, teknisesti säädeltyä tapahtumaa teoksessa, ja se voi
olla myös teokseen tutustuvan yleisön ohjattavissa.
Teoksilla, performance-teoksillakin, on
tämä piirre: ne eivät jäljennä todellisuutta tai ole kopio
jostakin konkreettisesta ja tarkkarajaisesta, niin kuin on
A4-lappunen, 297mm x 210mm. Taideteos syttyy eloon jonain sellaisena,
jota ei ole aikaisemmin ollut. Tämä haastaa pohtimaan myös
sosio-ekonomista kontekstia, sitä miten yhteiskunnat puhuttelevat
nykyisin jäseniään välttämättömydeksi kohotetun hallinnan
kielellä, yrittämättäkään tukea ehdotuksia mahdollisten
maailmojen kartoittamiseksi. Kysymys ruumiillisuudesta on henkinen
asia, hengitysreitti maailmojen välillä.
Ystävällisesti: Pekka, 7.2.-8.2.
2016, Harakka